Qui est Daniel-Henry Kahnweiler ?

L’année 1927 marque une date importante dans la carrière du jeune artiste. En effet, il fait la rencontre du désormais célèbre marchand d’art dit « marchand des cubistes », Daniel-Henry Kahnweiler. L’importance du rôle de cet acteur du marché de l’art, de ce « découvreur de talents», est à présent unanimement reconnue. Francis Crémieux insiste sur les choix judicieux de se marchand « qui demeure certainement un des rares, au soir de sa vie, à pouvoir feuilleter une histoire de la peinture moderne en se disant que, sans lui, tout ne se serait pas passé ainsi ».

Né en 1884, Kahnweiler, d’origine juive, est issu de la bourgeoise allemande. Après s’être dirigé, sur les conseils de sa famille, vers la banque, le jeune amateur d’art décide d’ouvrir sa propre galerie d’art à Paris.

C’est ainsi qu’il transforme dès 1907 un petit local rue Vignon en modeste galerie d’art. Il commence par exposer Derain et Vlaminck puis Braque et Picasso ainsi que Léger et Gris.

La guerre survient. De part ses origines, Kahnweiler est obligé de fuir et se réfugie en Suisse. En 1920, à son retour, il apprend que ses tableaux doivent être vendus, considérés comme biens allemands séquestrés : 800 toiles sont ainsi liquidées.

Peu de temps après, soutenu par ses amis, il décide d’ouvrir une seconde galerie (27 bis rue d’Astorg), la Galerie Simon du nom de son associé. Certains peintres comme Derain ou Vlaminck, ayant profondément modifiés leur style, décident d’exposer ailleurs alors qu’une nouvelle génération d’artistes entre en piste. En effet, Daniel-Henry Kahnweiler achète les sculptures de Laurens ainsi que les peintures d’Elie Lascaux (qui deviendra par la suite son beau-frère et lui présentera Gaston-Louis Roux) et d’André Masson. Par la suite, il expose Suzanne Roger, Beaudin, de Kermadec, Borès, Manolo, et bien plus tard Rouvre. Il me semble important de dire que le marchand n’a d’autre critère que celui de la modernité. En 1927, dans un entretien avec le critique d’art E. Tériade, il déclare : « Vous pouvez constater que je n’ai pas de ligne unitaire. Je prends partout, parmi les jeunes ceux qui me semblent les véritables représentants d’aujourd’hui ou de demain. »

Entre temps, après des années de vaches maigres consécutives à la crise financière qui sévit dans le monde, la seconde guerre mondiale constitue une nouvelle épreuve. Kahnweiler se réfugie dans un petit village près de Limoges. La galerie est considérée comme bien juif (son associé étant également d’origine juive) mais cette fois-ci elle est sauvée par l’intervention de la belle-sœur de Kahnweiler, Louise Leiris, qui rachète la galerie et lui donne son nom.

Si Daniel-Henry Kahnweiler est à présent reconnu comme « le plus grand marchand de tableaux de son époque » , il fut également un acteur sur le plan artistique, puisqu’il permit aux artistes non seulement de vivre de leur production plastique mais aussi de se rencontrer et d’échanger. En effet, par lui, de nombreuses relations amicales et professionnelles se sont créées entre les artistes eux-mêmes ainsi qu’avec les écrivains et les poètes contemporains.

Dans un entretien avec Francis Crémieux, ce dernier évoque les rapports amicaux, quasi-familiaux entre les artistes et le marchand, ce à quoi Kahnweiler répond « je ne pourrais pas m’imaginer les rapports autrement. C’est ça, je crois, qui fait ce que notre commerce peut avoir de spécial : ce côté vraiment confiant, amical, familial même, si vous voulez. » . Les liens entre les artistes et le milieu intellectuel de l’époque sont entretenus par les fameuses réunions du dimanche, dans la maison de Kahnweiler lui-même, à Boulogne, sur lesquels nous aurons l’occasion de revenir.

C’est dans cette atmosphère d’émulation artistique et d’échanges foisonnants d’idées que Gaston-Louis Roux est accueilli dès 1927. Présenté à Kahnweiler par Elie Lascaux (qu’il avait rencontré lors d’une sortie nocturne quelques années plus tôt), il est très vite reconnu par le marchand comme un talent très prometteur, résolument moderne, « avec une originalité absolument certaine » . Très enthousiaste, Kahnweiler le prend donc sous contrat d’exclusivité en 1927 et expose ses toiles.

En 1929, il lui organise sa première exposition personnelle qui remporte un réel succès. Une autre suivra en 1933. Malheureusement, en raison de la crise, les affaires vont mal et la même année, Kahnweiler annonce à Gaston-Louis Roux et Eugène de Kermadec qu’il ne pourra désormais plus acheter leur production jusqu’à nouvel ordre.

Ce passage difficile est rapidement surmonté et en 1947 Kahnweiler organise une exposition présentant les oeuvres récentes de Gaston-Louis Roux .

Le peintre reste sous contrat jusqu’en 1956, date à laquelle il met lui-même un terme à trente années de collaboration. Cette rupture est, d’une façon paradoxale, en partie due à la loyauté qui unissait les deux amis. En effet, Gaston-Louis Roux, depuis quelques années déjà, avait changé de direction dans sa peinture. En effet dès 1950, il déclare à son marchand son intention de ne peindre que d’après nature et par là même de s’éloigner définitivement des tendances dites « modernes ». Kahnweiler continua d’honorer le contrat le liant à l’artiste alors qu’il avait les moyens de le rompre tant le changement opéré dans les toiles de Gaston-Louis Roux fut radical. Cependant il est incontestable que Kahnweiler attachait beaucoup d’importance à la liberté de création de ses artistes et espérait un renouveau chez Roux : « Ces oeuvres, en effet, me paraissaient comme vous disiez l’autre jour, « de la bonne peinture », mais il me semble que l’élément personnel, si extraordinairement frappant dans vos toiles d’autrefois, en était absent. J’attendais donc patiemment la réapparition de cet élément personnel sous une forme évidemment nouvelle ». De son coté, Gaston-Louis Roux fait part au marchand de son désir de poursuivre dans la direction qu’il s’est fixé tout en étant conscient « que la voie où [il s’est] engagé ne [l’] éloigne définitivement des tendances que [Kahnweiler] défend dans l’art de ce temps ». Il le dégage donc de toute « responsabilité morale » si ce dernier décidait de ne pas reconduire le contrat pour cause d’ « incompatibilité artistique ». La séparation eut donc lieu, mais l’artiste et le marchand restèrent très liés, le premier rendant souvent visite au second afin de recueillir son avis.

La période durant laquelle Gaston-Louis Roux aura été sous contrat chez Kahnweiler est bien sûr primordiale pour sa carrière de part la reconnaissance grandissante du marchand par la critique et les amateurs d’art, mais elle lui permit aussi, et peut-être surtout, de rencontrer d’autres artistes et le milieu intellectuel particulier qui gravitaient autour de Kahnweiler.

Quand Gaston-Louis Roux entre dans la galerie, il fait la connaissance des artistes de « la maison » avec lesquels il tissera une amitié plus ou moins durable. En premier lieu nous pouvons citer les « anciens » : Picasso, Juan Gris, Fernand Léger qui influençaient déjà Roux lorsqu’il était à L’Académie Ranson et dont il continuera de s’inspirer. Le jeune artiste rencontre également la peintre Suzanne Roger qui, comme lui, avait suivit l’enseignement de Maurice Denis et Paul Sérusier. Ses oeuvres, très marquées par le cubisme ont fait dire à Georges Limbour qu’elle faisait penser « à un Fernand Léger au féminin » . Son mari, André Beaudin, entré à la galerie vers 1924, compose un style très structuré, épuré, influencé par le cubisme analytique auquel il impose un retour au sujet. Le jeune peintre fait également la connaissance de Kermadec qui entre dans la galerie en même temps que lui. Ce dernier propose une peinture faite de formes géométriques, dont les combinaisons sont parfois proches de l’abstraction. Aux dires de Kahnweiler, Kermadec proposait à cette époque « toute une série de tableaux [...] qui avaient un coté érotique très, très appuyé » . Ce dernier se placera par la suite à l’écart des autres artistes et développera une écriture formelle quasi-abstraite utilisant majoritairement la ligne et parfois la couleur .

Cependant, le peintre qui le marque le plus est probablement André Masson. Selon Pierre-Georges Bruguière, Gaston-Louis Roux connaissait le surréaliste depuis 1924, bien que lui-même n’ai jamais adhéré au mouvement surréaliste . Très rapidement, une amitié et une complicité artistique se forment entre les deux artistes. Dès 1928, André Masson, dans une lettre adressée à Daniel-Henry Kahnweiler, fait part de son avis sur les tableaux de Roux : « J’ai vu Roux ces jours-ci il a travaillé - m’a montré des photographies de tableaux que je ne connaissais pas et qui me semblent très bien . » En Mai 1929, les deux artistes partagent la villa « Marine » à la Ciotat que Kahnweiler avaient loué pour eux. L’influence d’André Masson sur l’œuvre de Gaston-Louis Roux fut considérable. Nous y reviendrons par ailleurs .

Aux réunions du dimanche après midi, 12 rue de la mairie à Boulogne Billancourt, chez les Kahnweiler, Gaston-Louis Roux fut présenté aux écrivains et aux poètes. Il y côtoie Max Jacob, Robert Desnos, qui deviendra un ami fidèle, Michel Leiris, avec lequel il partira en Afrique, Georges Limbour et Jacques Baron, qui écriront sur sa peinture des critiques élogieuses . Il côtoie également le poète et historien de l’art Carl Einstein, dont il illustrera un recueil de poésie ou encore Marcel Jouhandeau et Armand Salacrou.

Comme nous pouvons le constater, le milieu intellectuel que côtoie l’artiste est en partie composé de surréalistes (groupe de la rue Blomet ) qui, à partir de février 1929, deviendront ce qu’on a coutume d’appeler les surréalistes dissidents. En effet, lors de la publication du second manifeste du surréalisme, Michel Leiris, Robert Desnos, Jacques Baron, Raymond Queneau, Georges Limbour, André Masson et d’autres sont exclus du groupe par André Breton suite à différentes querelles et des points de vue divergents sur l’avenir du groupe. Gaston-Louis Roux, quoique parfois influencé par la peinture surréaliste, n’adhérera jamais au mouvement car selon Georges Bruguière « il avait sa vision qui n’était en rien surréaliste, elle défendait son indépendance et sa liberté ». C’est pour cette raison que son nom n’est jamais cité dans les revues surréalistes . Au contraire, les revues réalisées par les surréalistes dissidents font volontiers référence à l’artiste comme nous aurons l’occasion de le consater en analysant les écrits de Vitrac.

Le contrat que Gaston-Louis Roux signa avec la galerie Kahnweiler lui permit de se faire connaître d’un public averti par une série d’exposition. Si dès 1927 ses toiles sont exposées sur les murs de la galerie, le jeune artiste dû attendre deux ans avant de connaître sa première exposition personnelle.

En effet, du 23 avril au 6 mai 1929, se tint à la galerie Simon (29 bis rue d’Astorg à Paris) l’exposition Gaston-Louis Roux qui se révèle être un succès. Non seulement, aux dires de Pierre Georges Bruguière, « toutes ses toiles sont vendues » mais elles sont achetées par des personnes importantes et influentes. Ainsi Fernand Léger y acquière deux toiles, la comtesse Marie-Laure de Noailles (« mécène des surréaliste ») et Raymond Queneau en achètent également. Ils sont imités par A.E Gallatin (marchand d’art américain) qui achète une Composition datée de 1927 afin de l’exposer dans la Gallery of Living Art qu’il a ouvert à New-York le 12 décembre 1927 . Ce premier achat signe le début d’une relation très cordiale entre le marchand et l’artiste comme l’atteste la correspondance entre les deux hommes . L’historien et critique d’art Carl Einstein lui achète 200 francs une œuvre intitulée L’Hirondelle blanche , signifiant de ce fait l’admiration qu’il porte au travail du jeune homme. Cette admiration, nous l’avons vu, sera explicitée dans le paragraphe qu’il consacre à Gaston-Louis Roux dans la réédition corrigée de Die Kunst des 20.Jahrhunderts .

La préface élogieuse du catalogue d’exposition est rédigée par Roger Vitrac qui se pose en défenseur de l’art de Gaston-Louis Roux, écrivant des articles élogieux dans quelques unes des plus importantes revues artistiques de l’époque.

Aux murs ce sont quarante deux peintures et quelques dessins qui font l’admiration des contemporains . Parmi les oeuvres exposées, on peut citer des Compositions (gouache et pastel sur papiers marouflés de 24cm sur 35cm, une seconde de 61cm sur 46cm ainsi qu’une huile sur toile de 46cm sur 65, les trois étant datées de 1927, les Poissons volants ( huile sur toile de 73cm sur 100cm, datée de 1928, La chute d’Icare (huile sur toile de 97cm par 130cm, datée de 1929, ou encore une étude pour Le Tragédien ( gouache sur papier marouflé de 92cm sur 60cm datée de 1929, tant ces oeuvres sont emblématiques de la production de Gaston-Louis Roux dans la fin des années 20.

Les trois Compositions de 1927 que nous venons d’évoquer dénotent une organisation équilibrée, centrée, ainsi qu’un intérêt pour la forme, organique ou plus géométrique. On remarque également des aplats de couleurs qui resteront longtemps une constante chez l’artiste. Si nous nous intéressons aux tableaux de l’année suivante on observe les mêmes caractéristiques auxquelles on peut ajouter un éclaircissement de la palette et une légère influence surréaliste.

Ainsi, le tableau intitulé Les Poissons volants est constitué d’une accumulation de surfaces colorées délimitées par des cernes noires. Une certaine profondeur est apportée à l’ensemble par la présence d’ombres portées. Il n’y a pas ici d’effet de matière ou de travail gestuel, l’importance est conférée à la couleur, à la forme et aux détails mis en valeur par un travail méticuleux.

Le sujet est en partie identifiable par certains éléments comme le bouchon, de couleur rouge, situé au centre de la composition. Les traits noirs de part et d’autre du tableau matérialisent peut-être la tension des fils de pêche. Les poissons sont plus difficilement reconnaissables. S’agit-il des formes roses et bleues avec un œil rond au-dessus du bouchon ou des deux formes les surmontant ? Loin des sujets complexes plébiscités certains surréalistes (Max Ernst ou Salvator Dali), Roux opte tout de même pour un sujet onirique suscitant l’imagination servie par une composition travaillée, elle-même irréaliste.

D’autres tableaux réalisés la même année (non présentés à l’exposition de la galerie Simon de 1929), mettent en évidence un réel travail sur la forme et la composition. Ainsi, Oiseau jaune et oiseau rouge (huile, encre, fusain et sable sur bois de 33cm su 46cm, ou Les Boules noires (huile sur toile de 73cm sur 1928) permettent à l’artiste d’utiliser des formes organiques (les oiseaux ou les formes courbes des Boules Noires) ou évoquant le monde industriel (formes rectilignes ou aux angles obtus semblables à des pièces mécaniques). Ce parallélisme est renforcé par les effets chromatiques : les oiseaux revêtent des couleurs vives alors que les formes plus mécaniques sont grisâtres. Comme pour Poissons volants, Gaston-Louis Roux utilise une composition centrée ou les formes s’enchevêtrent tout en se superposant, à la manière des collages. Cet effet de relief plat est renforcé par l’utilisation massive des ombres. Dans les Boules noires ou Les Poissons volants, certains éléments ( comme les deux disques noirs du centre ou les poissons) semblent flotter dans l’espace alors que d’autres sont fermement ancrés au sol, les deux catégories d’éléments étant souvent liées par de minces fils. Il est certain que les oeuvres que nous venons d’évoquer (particulièrement Les Poissons Volants et La Plage , se rapprochent de certaines recherches surréalistes. Cependant, Gaston-Louis Roux n’a jamais adhéré au mouvement surréaliste mais comme le dit Kahnweiler, « il y a tout de même un petit peu de ça ».

La branche artistique du mouvement surréaliste ne présente pas un style homogène. Bien au contraire, en simplifiant à l’extrême, Masson introduit l’automatisme dans l’art, Max Ernst la notion de hasard alors que Magritte ou Salvator Dali utilise une peinture « académique », maniériste, pour représenter des sujets métaphoriques et oniriques. Pour « être surréaliste », il fallait donc partager un idéal commun , être accepté par le groupe, se montrer avec celui-ci lors de manifestations (etc…). Or Gaston-Louis Roux n’a jamais été et n’a probablement jamais voulu être intégré au groupe.

Les explications de ce refus d’adhérer au mouvement sont assez complexes à fournir. On peut supposer qu’il ne partageait pas le même intérêt aux recherches sur l’inconscient car, même si quelques de ces œuvres ont une dimension onirique certaine, rien ne nous permet d’assurer que cela provenait des rêves même de l’artiste. De plus, le mouvement demandait un engagement idéologique réel et « absolu » que Gaston-Louis Roux n’était peut-être pas prêt à accepter.

Quoiqu’il en soit, proche du mouvement, bien qu’il n’en fasse pas partie, Gaston-Louis Roux participe en 1932, à l’exposition surréaliste internationale Poésie, qui eut lieu à Prague, et regroupa un grand nombre des artistes surréalistes français, comme Ernst, Masson, Miro, Dali et Tanguy, ainsi que les Tchèques Paalen, Sima, Toyen, Styrsky et Janousek.

Deux ans plus tard, une autre exposition, consacrée à l’avant-garde, intitulée « Exposition Minotaure » (du nom de la revue dont Gaston-Louis Roux, comme Picasso avant lui, illustrera une couverture consacrée à la mission Dakar/Djibouti ) se tient à Bruxelles, au Palais des beaux-Art. Elle regroupe des œuvres de Arp, Balthus, Brauner, Chirico, Dali, Duchamp, Ernst, Giacometti, Valentine Hugo, Kandinsky, Klee, Magritte, Picasso, Man ray Tanguy aux cotés de celles de Beaudin, Borès, Braque, Derain, Despiau, Gargallo, Laurens, Lipschitz, Maillol, Matisse, Rattner, Roger et enfin Roux.

Gaston-Louis Roux ne fut pas surréaliste, ni cubiste et ne se réclama d’aucun mouvement tout au long de sa carrière, mais bien souvent il se situa en marge des mouvements les plus avant-gardistes et particulièrement de la mouvance surréaliste.

Comme nous avons déjà eu l’occasion de le souligner précédemment, son entourage est dès 1924 majoritairement composé de surréalistes (devenus par la suite dissidents), il est donc compréhensible qu’il fut particulièrement ouvert aux recherches de ses amis. Le mouvement surréaliste prit, dans ces mêmes années un essor si considérable, qu’il ne pouvait pas affecter un jeune artiste.

Gaston-Louis semble avoir été particulièrement captivé par les solutions plastiques proposées par Miro ou Masson. A l’inverse, s’il aime le côté onirique de leur peinture, il ne s’aventure pas vers l’automatisme, l’inconscient ou la transcription de rêves sur la toile (comme le feront Masson et Dali).

Ce côté onirique sera encore plus développé dans certaines oeuvres comme La Tache bleue (huile sur toile de 50cm sur 61cm datée de 1928, ou La plage. Les deux tableaux sont construits d’une façon similaire : sur une sorte paysage désertique faisant office de fond dont on devine la ligne d’horizon, sont représentés un personnage sur la droite, une tache au centre de la composition, et des lignes délimitant des espaces rectangulaires. Dans son article dans Critique, Patrick Waldeberg évoque la mélancolie de certains tableaux de Roux. Je pense que ce terme peut s’appliquer à ces deux tableaux. Le paysage, vide s’étendant à l’infini (présent dans certaines toiles de Max Ernst ou de Dali), occupé par une sorte d’architecture transparente et d’un personnage statique, le tout baigné dans les douces couleurs propres aux rêves, procure une sensation de mélancolie voire de malaise. Dans son catalogue d’exposition de 1983, la galerie 1900-2000 présente deux oeuvres de Gaston-Louis Roux dont La Tache Bleue qu’elle commente en ces termes : « le peintre y manifeste un certain lyrisme de l’écriture picturale, qui au cours des années suivantes gagnera en intensité, deviendra de plus en plus enlevé comme chez d’autres peintres de la même lignée (Vulliamy, Hayter, Seligman, Janousek), frôlant parfois l’abstraction, mais sans jamais la rejoindre tout à fait. »

D’autres œuvres témoignent de recherches différentes, se rapprochant d’un aspect plus géométrique. Ainsi pour l’étude pour Le Tragédien, datée de 1929, l’artiste utilise des aplats colorés de formes géométriques, comme autant de facettes, dont l’ensemble compose le tragédien. Sur un fond bleu céruléen se détache une forme multicolore composée de rectangles et de quadrilatères blancs, gris et marrons. Ces figures géométriques juxtaposées sont parfois soulignées d’une ombre qui, agissant comme un trompe-l’œil, nous pousse à croire que nous avons affaire à un collage et qu’il y a donc une troisième dimension. Un dernier rectangle, que l’on peut identifier comme étant la tête par le disque central symbolisant un œil, permet la compréhension de l’ensemble de la figure. Le Tragédien se montre de profil, en plein mouvement comme le montre son allure légèrement penchée vers l’arrière (effet provoqué par les diagonales partant de la gauche vers la droite et la place de sa tête très en arrière par rapport au reste du corps) et ce que l’on identifie comme son pied, dans l’angle gauche, qui, de part l’ombre qu’il provoque, semble être levé. Cet ensemble d’effets procure la sensation que Le Tragédien est en train de se déplacer vers la gauche, sur un sol matérialisé en gris.

La chute d’Icare, huile sur toile de 97cm sur 130cm datée la même année que Le Tragédien, semble se situer dans le même style que ce dernier. En effet, le personnage est lui aussi matérialisé par une série de formes plus géométriques différenciées les unes des autres par leur couleur (bleu foncé, noir et blanc), bannissant ainsi tout effet de modelé. Comme c’est le cas pour la plupart des œuvres de Gaston-Louis Roux, le titre nous éclaire sur le thème du tableau et nous en permet la compréhension. Nous sommes donc en présence d’Icare, héros mythologique auquel son père avait fixé des ailes de plume par de la cire, et qui, s’étant approché trop près du soleil perdit ses ailes et tomba dans la mer. Gaston-Louis Roux utilise donc ce thème mythologique, particulièrement usité par les artistes classiques, pour en proposer une version tout à fait moderne. Icare est ici représenté après sa chute (ou au moment où il touche le sol) comme le révèle sa face contre le sol.

En effet nous pouvons identifier sa tête, dans l’angle en bas à gauche, grâce au disque noir symbolisant l’œil. Le reste du corps est plus confus, l’effet de dislocation étant probablement recherché par l’enchevêtrement des formes et la dissociation des éléments de même couleur. A propos une d’exposition organisée en 1998 intitulée « Kahnweiler/Leiris/le Limousin/les combats », consacrée aux relations entre les trois hommes à Repaire-l’Abbaye, près de Saint-Léonard-de-Noblat (Haute-Vienne) durant la guerre, Jean-Pierre Leonardini écrira « Une vraie surprise se produit avec "la Chute d'Icare" (1929), de Gaston-Louis Roux (1904-1986), étrange représentation "écrasée" littéralement mise à plat de formes intensément heurtées ». Ces recherches, sur la mise à plat et l’emploi massif de formes géométriques, sont probablement à rattacher à une influence cubiste, que Gaston-Louis Roux, comme l’ensemble des artistes de son entourage, a subi (et réinterprétée).

Si Masson avait déclaré, à propos de lui et de Miro, « être peintre-poète était notre ambition », Gaston-Louis Roux aurait pu se joindre à lui et accoler à peintre-poète le qualificatif « humoriste ». En 1925, dans Propos d’artiste, Fernand Léger déclarait : « Chaque artiste possède une arme offensive lui permettant de brutaliser la tradition ». Pour Gaston-Louis Roux, cette arme sera l’humour.

En effet, la dernière dimension que je voudrais aborder concernant les premiers tableaux de Gaston-Louis Roux est la place consacrée à l’humour. Nous aurons l’occasion de revenir sur cet aspect si personnel de l’art que propose le jeune artiste en commentant les tableaux de 1930 et les critiques de Vitrac leur correspondant. Ainsi, Le Tragédien droit comme un I, le torse pompeusement bombé surmonté, d’une tête démesurément petite inaugure une série de personnages (L’Arracheur de dent, La jeune fille au diabolo, La Bergère, etc... humoristiques voire burlesques qui seront tant appréciés par Vitrac. Cette exposition se révélera particulièrement fructueuse pour le jeune artiste. Nous l’avons dit, des peintres célèbres et des marchands d’art achètent ses toiles et la presse reconnaît en lui un talent prometteur. En effet, dans L’Intransigeant du 29 avril 1929, E. Tériade évoque « une exposition intéressante d’un jeune qui cherche à se situer sans équivoque dans la peinture, qui arrive déjà à prendre son départ avec sincérité et intelligence » tout en apportant tout de même un petit bémol « sa couleur par taches « directes » n’arrive pas toujours à constituer l’unité souhaitée avec la structure de ses thèmes » pour conclure par « mais cela n’est pas un défaut pour un jeune. Seule la vitalité compte ici, et on pourrait dire qu’il y en a.»

Comme le déclare, à juste titre Patrick Waldberg, « de son état de débutant, il [Gaston-Louis Roux] passe à celui de « brillant espoir ».

Le début des années trente est, pour le jeune artiste, florissant sur le plan de la création artistique. Confirmé dans sa démarche par le succès de sa première exposition personnelle, il peint avec « l’insouciance avide d’un jeune faune » et affirme son style.

La Jeune fille au diabolo, Les Coquettes, La Dame au face-à-main ou encore L’Odalisque attestent d’un éclaircissement de la palette ainsi que de l’emploi plus massif de pièces d’origine mécanique ou autres éléments utilisés de manière incongrue. Prenons l’exemple de L’Odalisque, huile sur toile de 97cm sur 130cm datée de 1930. Encore une fois, Gaston-Louis prend plaisir à revisiter un thème classique (on se souvient par exemple de la Grande Odalisque de 1814 réalisée par Jean Auguste Dominique Ingres). Dans cette composition, l’artiste utilise des formes colorées (biomorphique comme la forme jaunâtre au centre du dessin), géométriques (les rectangles gris), ou représentant des objets identifiables (le décapsuleur, les pièces mécaniques, le morceau de tissu…). Comme dans les tableaux analysés précédemment il y a peu d’effets de perspective. Un petit effet de profondeur (très relatif) est conféré par un éclairage, semblant provenir de la droite, soulignant certains éléments (comme le bras, la jambe les pièces mécaniques) d’une bande de couleur plus sombre que le reste, permettant un faible modelé. Cet effet est également renforcé par l’empilement des formes qui semblent parfois se superposer (comme c’est le cas pour la pièce grise en bas à gauche qui recouvre le morceau d’étoffe vert). Par conséquent, comme dans les toiles Poissons volants ou Les Boules noires, on a l’impression d’être face à un collage cubiste ou à la manière de Hans Arp . L’effet est probablement plus accentué dans l’Odalisque car la composition est plus lisible que les deux toiles citées précédemment.

Nous avons remarqué que certains tableaux comme Les Poissons volants avaient une composition formelle incluant des figures géométriques, de couleur grise, que l’on pouvaient assimiler à des éléments métalliques, proches de pièces mécaniques. Ces emprunts sont de nouveau visibles et encore plus développés dans L’Odalisque. En effet, cette dernière porte autours du cou une pièce qui, de part sa couleur et sa forme semble appartenir à l’industrie ou au monde des machines. Il en va de même pour la forme en S inversé dans la partie centrale de la composition. Cette incursion du monde mécanique (sous forme d’objets métalliques) dans les compositions de Roux sera récurrente dans les œuvres du début de sa carrière et jusqu’aux années 1946/1947 (pièce de métal et tige pour représenter l’arbre dans Enfant tombant d’un arbre, ou longue pièce de métal avec deux petits trous destinés aux vis symbolisant le ravisseur de Jeune femme surprise par un ravisseur ).

On peut supposer que l’emploi de pièces industrielles est, pour l’artiste, une façon de symboliser la modernité, comme le fit Léger avant lui.

C’est également un moyen d’introduire un décalage, voire un antagonisme entre le sujet, en l’occurrence, une odalisque (femme d’un harem, symbole de féminité et de sensualité) et le traitement formel (emploi de formes issues du monde industriel). Ce décalage est accentué par la présence d’objets incongrus, représentés de manière très réaliste. En ce qui concerne l’Odalisque, on peut se demander pourquoi cette dernière tient un décapsuleur ? Bien entendu un grand nombre d’explications seraient envisageables mais aucune ne serait réellement acceptable puisque le but du peintre n’est pas de transcrire une quelconque opinion ou de mettre en scène une histoire mais de susciter chez le spectateur des interrogations et par là même un intérêt. Cette façon de procéder n’est pas propre à Gaston-Louis Roux. Souvenons nous de la phrase, désormais célèbre, de Lautréamont « beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’un machine à coudre sur un table de dissection ». Giorgio de Chirico, les peintres du mouvement Dada et à leur suite, les surréalistes, ont ainsi utilisé, dans leur composition, des objets à priori hétéroclites et « promené » le spectateur d’une explication à l’autre (explication fournie par l’analyse du spectateur lui-même et non par le peintre) sans jamais proposer une clé indiscutable.

Prenons l’exemple de Picabia, artiste qui nous intéresse doublement puisqu’il propose des thèmes dont la traduction plastique diffère de ce à quoi le spectateur peut s’attendre (en fonction du titre) et qu’il utilise des éléments mécaniques pour représenter des personnages féminins. Je citerai naturellement Portrait d’une jeune fille américaine dans l’état de nudité ou encore Voila la femme dont les titres proposés ne correspondent pas à la représentation que l’on pourrait attendre. Ce décalage, entre le sujet qui doit être représenté et les éléments utilisés pour traduire ce sujet, qui induit par analogie de l’humour, est utilisé par Gaston-Louis Roux. Cependant ce dernier ne réalise pas uniquement un décalage entre titre et représentation, ne jouant pas sur les mots comme Picabia, mais propose de faire cohabiter des éléments insolites et d’autres plus habituels au sein même de la composition.

Les œuvres de Gaston-Louis Roux révèlent également une grande attention portée à la gestion de l’espace et au mouvement. Prenons l’exemple d’une grande composition qu’il réalisa en 1930 pour la salle à manger de Mlle Thurnauer (520cm x 180cm). Le thème porte encore une fois sur la mythologie, non pas grecque, mais romaine puisqu’il s’agit de L’Enlèvement des Sabines; Romulus, un des fondateurs de la ville de Rome, ayant voulu procurer des femmes à ses compagnons, se servit chez le peuple sabin. Les Sabins levèrent une armée, mais les Sabines et leurs enfants s’interposèrent entre leurs frères et ceux qui étaient devenus leurs maris. Sujet particulièrement prisé par les peintres d’histoire et les artistes néoclassiques, que Gaston-Louis Roux, pleinement conscient du passé artistique de ce thème, revisita de façon novatrice.

Ainsi, dans un style non moins grandiose et grandiloquent que David , Gaston-Louis Roux propose une série de formes, cinq ou six groupes de personnages, qui occupent tout l’espace de la composition. La notion d’espace est ici particulièrement importante. N’oublions pas que nous sommes en présence d’un mural de grande dimension destinée à orner le mur d’une salle-à-manger . Par conséquent, Gaston-Louis Roux a voulu jouer sur la perception des spectateurs : lorsque ces derniers se placent face à la composition, ils ont l’impression d’être cernés par des figures en mouvement qui semblent se détacher du mur. L’œuvre n’est pas totalement plate, les bords latéraux suivent le mur et encerclent, si l’on peut dire, la personne qui regarde la composition. L’impression de volume et de projection en avant des formes sur le mur est conférée par l’utilisation massive d’ombres portées. Ces dernières sont particulièrement sombres par rapport au reste du tableau, mettant en évidence les personnages, d’une tonalité plus claire.

Nous remarquons également que la totalité de la composition est occupée par les personnages, leurs ombres et un paysage désertique. Comme c’était déjà le cas dans La Plage). Par exemple Gaston-Louis Roux a inséré ses figures dans un paysage réel : on remarque une ligne d’horizon ainsi qu’un petit monticule au premier plan. On retrouve cette volonté de ne jamais se tourner totalement vers l’abstraction en utilisant certains éléments (une ligne d’horizon, une ligne séparant le mur et le sol ) qui ancrent les personnages dans la réalité tout en suggérant un aspect onirique, de part l’aspect irréel du paysage en lui-même.

Le paysage n’étant qu’un faire-valoir, l’attention du spectateur est essentiellement focalisée sur les figures. Selon son habitude le peintre a utilisé un assemblage de formes plus ou moins sinueuses et d’éléments évoquant le monde mécanique . Ainsi, le personnage en haut et au centre du mural est constitué d’une forme rappelant celle du « haricot » selon Vitrac mais aussi d’une petite roue.

L’enchevêtrement des formes qui, nous venons de le souligner, sont de nature diverse, rend parfois la lecture de l’image ardue. Cet effet, voulu par l’artiste, sert le thème qui, rappelons le, est une scène de bataille. Ainsi les personnages à gauche semblent en pleine lutte. On distingue nettement deux têtes, deux corps ainsi que des membres. Le personnage le plus à droite semble être une sabine qui se fait déshabiller par un romain comme le signifie les rubans qui volent et la position penchée vers l’arrière de la femme, qui tente de fuir en repoussant son assaillant. A droite on peut observer les mêmes actions : des duels, debout ou au sol.

Loin du foisonnement de femmes et d’hommes qui est parfois retenu par les peintres d’histoire pour la représentation de cette scène, Gaston-Louis Roux n’utilise que quelques groupes. Néanmoins l’idée de violence est rendue avec force. Cette violence se matérialise, nous l’avons soulignée, par quelques détails et des positions, mais surtout par le mouvement qui anime cette composition.

En effet, l’aspect le plus marquant de ce mural est l’impression de mouvement qui s’en dégage. Pour ce faire, l’artiste utilise des lignes sinueuses et légères qui dessinent les personnages, se prolongent sur les ombres et qui au final confèrent, à elles seules, une impression d’ondulation. Cette impression est également appuyée par les traces, comme autant de marques d’un geste rapide, que l’artiste a représentées dans le fond de la composition . Nous l’avons évoqué, l’enchevêtrement des lignes et des formes contribut également à l’idée de mouvement. Lorsque l’on se rapproche des personnages, on s’aperçoit que, lorsqu’ils ne sont pas entre train de se battrent, ils tentent de s’enfuir. C’est par exemple le cas de la figure dans le second quart gauche de la composition. Ce petit personnage au corps évoquant celui d’une poule est monté sur deux jambes matérialisées par des traits noirs ponctués de formes évoquant des pieds, qui semble en plein effort. Une impression de vitesse, inhérente à la position tendue vers l’avant de ce personnage et l’écartement de ses jambes, se dégage de cette figure.

Le mouvement est selon moi, une des recherches majeures de l’artiste. Nous avons vu que si certaines figures semblent statiques, comme L’Odalisque, d’autres paraissent se déplacer comme Le Tragédien ou Le Loup-garou, chuter comme Icare ou Enfant tombant d’un arbre ou encore se poursuivre (Homme poursuivant une jeune fille). Au-delà d’un aspect thématique, l’artiste tente de traduire plastiquement l’idée de mouvement. C’est le cas dans les tableaux comme Jeune fille surprise par un ravisseur ou encore L’Arracheur de dents dont nous allons parler ultérieurement. Dans ces deux dernières oeuvres, le thème n’est pas le déplacement pourtant, comme le dit Vitrac au sujet de L’Arracheur de dent, « on dirait du dentiste qu’il va franchir la toile et de la femme qu’elle va tomber derrière ». La même impression se dégage de Jeune fille surprise par un ravisseur, dont ce dernier par un savant effet de perspective semble se projeter vers le spectateur.

Pour conclure, je voudrais citer Vitrac qui, comme nous allons le découvrir, a particulièrement bien su évoquer la peinture de son ami : « Ce qui était suspendu se décroche. Le bras mouline. Le pied s’accroche à la bottine. Le couteau s’abat. Les pouces lâchent les entournures et besognent avec toute la main dressée. Le visage précède le coup de tête, et cette dernière, rejetée en arrière, roule sur l’échafaudage du Tragédien ». Il prononce par ailleurs ce jugement catégorique : « Gaston-Louis Roux grand peintre du mouvement ».

Les oeuvres présentées lors de l’exposition de 1929 et celles réalisées aux débuts des années trente sont des oeuvres de jeunesse mais elles présentent déjà certaines caractéristiques propres à la démarche picturale de Gaston-Louis Roux. En effet, on y voit déjà l’intérêt de l’artiste pour les recherches et les courants artistiques qui s’élaborent autours de lui. A cette époque, et cela reste vrai jusqu'à la fin des années 40, Gaston-Louis Roux n’est pas un solitaire. Ses recherches personnelles se nourrissent de celles des autres bien que sa peinture reste éminemment personnelle. Ainsi il navigue entre le cubisme, le surréalisme et autres avant-gardes dans « l’air du temps » tout en développant ses propres caractéristiques qui sont, en autre, un grand sens de la composition et des couleurs, la notion de mouvement ainsi qu’un répertoire d’éléments et de personnages comiques voire burlesques, et que nous allons analyser par le truchement des articles de Roger Vitrac.

(source : « Gaston-Louis Roux, de Marie Perrier, Université Michel de Montaigne, Bordeaux III- Année 2003/2004 - Maîtrise d’Histoire de l’Art Contemporain - Sous la direction de M. Dominique Jarrassé »)